作者：武晓旭

　　继《莲花楼》以“女频大男主”的设定走红之后，今年《天地剑心》《水龙吟》《暗河传》等多部同类型剧集接连上线，被市场寄予厚望。然而，云合数据统计显示，这三部剧的正片有效播放量市占率最高仅11.4%，且未能突破核心粉丝圈层。或许这三部剧集由于同期上映，从而导致观众群体被分流，对播放量造成了影响。但这些大制作、高投入、明星云集的长剧，也不约而同地暴露出一个奇特现象：男主角们被精心雕琢成完美的视觉符号，明明符合偶像剧的“造梦”属性，反而让观众陷入对这些完美男人的倦怠之中。这种对“完美”的过度追求与观众的审美疲劳，恰似米兰·昆德拉所批判的“刻奇”（Kitsch）——这一19世纪下半叶产生的美学概念，常用来描述那些不惜虚假也要迎合商业目的和大众需求的流行艺术作品。

　　影视创作中的“刻奇”体现为为了迎合市场偏好，刻意制造虚假的感动、完美的人设和空洞的价值口号，用套路化的情节拼贴替代真实的人性刻画与叙事深度。这些批量生产的情感罐头，看似光鲜，却缺乏真实的味道。若痛苦仅靠妆容展现，侠义沦为口号，情感互动成为可被复刻的工业流程，影视艺术创作便坍缩为粉丝的圈内自嗨。

　　“美强惨”的刻奇标签

　　“女频大男主”是古偶剧为实现市场突破的新试验品。不同于《琅琊榜》《庆余年》等传统大男主剧，这类剧以女性观众为主要受众，偏向女性的审美偏好，在叙事上融合了男频的宏大世界观与女频的情感浓度。它的戏剧张力源自男性角色的“美强惨”设定，其本应是区别于传统性别叙事的极具吸引力的点，但部分作品将这一设定高度程式化，把那些投大众所好的视觉符号包装成原创、真实的新角色，以旧瓶装旧酒。

　　从表象来看，“大男主”们的形象塑造过于依赖外在的符号，完美的男性角色不再依靠情节推进与心理刻画，而是大量堆砌了诸如慢镜头、风格化妆造、预设的“破碎感”等刻奇符号。例如，《暗河传》中，武打场面充斥着慢镜头以凸显男主的霸气；《天地剑心》男主妆造风格被指与《莲花楼》高度相似；《水龙吟》的造型华丽繁复，以致部分观众认为服装喧宾夺主，演员的情绪传达被服装造型淹没，批评其“服化道好吵，是那种花了很多钱的不好看”。当演员沦为展示华服的“歌仔戏人偶”，雷同的完美男主不仅引发视觉疲劳，更延伸至对演技与情节的厌倦。

　　进一步而言，“大男主”的空心化也使得女性角色沦为了男主的“挂件”。《天地剑心》改编自《狐妖小红娘·王权篇》，男主王权富贵自幼孤寂，小妖清瞳出于感恩和共情，主动为他织就一幅锦画，而剧版将这一情节改为富贵识破清瞳的间谍身份，她为求自保主动织锦。改动虽小，却大幅冲淡了二人之间的感人情谊，女主的主动性降低，也使原著中“万箭穿心”这一经典场面的冲击力大打折扣，男主为爱觉醒、为道叛逃的动机同样显得苍白。

　　被悬置的崇高

　　“女频大男主”剧聚焦男主的事业线，试图构建宏大的价值命题，这意味着女性观众期待看到一个复杂的男性角色，看他在命运的跌宕中坚守心中信念，逐渐在坎坷历程中成长。但刻奇化的处理方式，使原本极富表现力的侠义、苍生、道义等价值信念变得空洞。

　　刻奇叙事的核心症结在于对复杂和真实的有意遮蔽。它刻意过滤真实世界的灰度，使得崇高价值沦为空洞的口号。例如，《天地剑心》《水龙吟》对复杂人性的展现过于简单化、低幼化，为凸显主题反而忽略了人的深刻内涵。《暗河传》中杀手苏暮雨被塑造成圣人，肮脏的杀戮、背叛由他人背锅，且对光明新秩序的向往缺乏具体构想，仅停留在悬浮的口号上。

　　市场的反馈印证了这种创作模式的失效，三部剧集的观众留存率持续下滑。《莲花楼》却具有强大的长尾效应，其关键在于找到了宏大命题落地的叙事路径：既不回避江湖的残酷，也不弱化道德选择的重量，而是让“何为善恶、为何而生、如何直面死”等终极命题，在角色的挣扎、抉择与成长的历程中自然浮现。正是这种不回避灰度的真实创作，让“崇高”有了坚实的叙事根基，也让作品具备了持久的吸引力。

　　造梦的功利化

　　“女频大男主”剧的创作初衷是突破和融合传统的性别叙事，试图深入挖掘大男主内在的情感世界，塑造可供仰望和共情的复杂人物形象。但其致命症结在于，这一初衷却逐渐让位于对市场的功利计算——创作动机从真诚的人性探索，转向对观众偏好的精准投喂。

　　“梦女”一词原指幻想与虚构人物或偶像恋爱的女性，其文化核心在于女性观众对幻想对象进行主动的、私人的情感投射和浪漫想象。当该群体的商业价值被过度放大，创作者试图批量生产这一亚文化情感模式之时，便因“刻奇”触发了审美悖论。《天地剑心》沿用了《莲花楼》的男主成毅，龚俊、罗云熙也是近年来炙手可热的演员，他们都曾凭借优秀的影视形象俘获女性观众的青睐。平台依赖数据总结出爆款公式，定位“梦女”群体，通过极致美学、预设情感点和建立安全依恋模式，追求可控、可量化的情感触发效果。这种将复杂情感简化为可量产元件的“情感流水线”，彻底背离了艺术共鸣所需的偶然性与真实性。一旦观众敏锐地察觉到自己的感动并非源于故事内核，而是被算法设计和引导的结果，便会产生强烈的被冒犯感。反观《莲花楼》的成功，恰恰在于其跳出了刻奇的窠臼，让主角李莲花的不完美和人物灰度来驱动叙事，从而在真实的人性基石之上感动观众。

　　可以说，刻奇困局是商业性对艺术性的挤压，是流量思维下“内容为王”理念的异化。市场对“女频大男主”这一新产物的冷淡反馈，无疑是一记警钟：任何试图绕过真诚创作、依赖套路化捷径的作品，终将会在真实的情感检验中露出原形。此类剧集的出局，不仅是类型剧的自我革新，更是文艺创作回归初心的必然要求。创作者必须摒弃功利心态，回归对“人”的真实关怀与对故事本身的敬畏，方能重建与观众之间坚实而动人的联结。

　　（作者系山西师范大学戏剧与影视学院讲师）

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