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在全民影像时代,做一次“史无前例”的影像实验

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2024-01-26 【 字体:

  ◎詹庆生

  2024年新年伊始,纪录电影《烟火人间》悄然上映。虽然很快就淹没在各种商业类型片的喧嚣当中,但影片对于媒介文化的独特意义还是引起了关注:这是一部前所未有的,主要取材于短视频平台用户生成(UGC)内容的竖屏影院电影。

  创作者从快手的海量素材中初选超过5万条短视频,最后使用了其中509位普通用户发布的887条视频进行二次创作完成了该片。影片的主人公,是那些为生存而奔忙,却仍然怀抱积极乐观人生态度的普通人。他们所经历的风霜雨雪、离合悲欢,这些普通人生命中蕴含的丰富人生况味和真实动人情感令无数观众感动落泪。然而,影片基于用户生成素材的创作模式以及竖屏呈现方式,也引起了争议。

  从“匮乏”到“过剩”全民影像时代到来

  这部由清华大学清影工作室创作的纪录电影,实际上是学院知识体系下的媒介观察者和电影创作者,对于短视频文化现象的深度观照以及由此引发的纪录片创新尝试。该片无疑展现了创作者对于媒介文化的敏锐嗅觉。影片的最初创意源于2018年底,创作启动于2019年初,2020年10月便已制作完成,只是因疫情原因直到近期才登上大银幕。与今天短视频已席卷移动互联网世界不同,2018年,中国短视频行业才刚刚崛起,远未达到当下的普及度和影响力。而该片创作者当时就意识到短视频对于纪录电影创作的启示意义,即纪实影像开始面临由“匮乏”到“过剩”的里程碑式转折,一个全民影像时代到来了。

  手机短视频的飞速发展,把互联网时代以来数字化革命所引发的媒介权力再分配和个体赋权趋势推到了极致,也使纪实影像的生产达到了空前的普及程度。2005年,独立纪录片导演吴文光发起的“村民影像计划”,一次只能培训10个村民回乡拍摄纪录短片,单部作品创作周期长达一年甚至数年,作品完成后的传播影响力也极其有限。时至今日,海量的短视频说明,纪录片工作者们曾憧憬的大众化影像生产或已成为现实。

  短视频的纪实影像火热,与传统纪录片的日益小众化和分众化,与专业纪录片创作面临的困境,形成了鲜明反差。无数草根用户用影像记录和分享自己的生活,在虚拟社区中建构对于自我及社群的身份认同,许多用户生成视频所包含的真实感和冲击力甚至远超专业作品,这一切对于传统/专业纪录片工作者究竟意味着什么?他们要如何应对这一全新的时代变化?

  《烟火人间》作者的选择是“感恩技术所带来的影像赋权”,因其突破文化和教育壁垒,让普通人也能完成“自我书写”。与此同时,“让这些‘自我书写’的影像被看见、被整合、被记忆,是纪录片人的另一种使命。”(导演孙虹语)专业影像工作者从普通人发布的海量短视频中去发掘素材进行二度创作,专业生产与业余呈现、精英视角与草根文化、短视频与大电影、竖屏与银幕的结合,使《烟火人间》不再是一部常规意义上的电影,而成为了移动互联网时代的一次探索性纪实影像实验,一次不同文化视域碰撞融合之下的意义再生产。

  《烟火人间》是对记录的记录,是专业纪录片工作者对普通记录者的一次饱含深情的致敬。影片早在2020年就成为了平遥国际电影展的开幕影片和广州国际纪录片节金红棉影展的闭幕影片,还获得了中国纪录片学院奖最佳创新纪录片奖。这些奖项和褒扬所肯定的,正是其敏锐的媒介嗅觉和责任意识,以及大胆的探索勇气和创新精神。

  是“短视频合集”还是劳动者之歌?

  《烟火人间》在专业和学术上获得诸多肯定,为许多观众带来由衷的感动,却也遭遇了不少质疑声音,包括某些相当尖锐的批评,比如将其视为“在影院刷快手”“短视频合集”“对电影的亵渎”“缺乏创造力和能动性”甚至所谓“窃取劳动人民果实”“消费底层老百姓”等。这些极致化的评价甚至一度将影片豆瓣评分拉到刚过及格线的程度。考虑到豆瓣评分对纪录片相对宽容的传统,影片所面临的这种两极化反响颇值得辨析。

  该片虽以平台短视频为基本素材,却也有着明显的二次创作特点。创作者须确立影片主题、叙事结构,进而明确素材筛选的基本原则。今日短视频平台内容之丰富、职业之多元、人群之多样,超乎想象,几乎涵盖了社会生活的各个领域。该片最终聚焦普通劳动者群体,以“衣、食、住、行、家”为叙事结构来转述故事:纺织女工辛勤劳作汗湿衣襟,东北种粮的杨哥指着稻田称之为“我打下的江山”,渔船与渔民快要被咆哮的狂风恶浪吞噬,大车司机宝哥成为公路“厨神”,搬砖小伟在建筑工地练单杠健身走红,工人在水泥上写下“天道酬勤”再将它迅速抹去,爬上高架起重机的女工唱着歌憧憬着爱情,开船的女孩一边做饭一边欣赏河上风光,在青海行车途中意外去世的小辉辉夫妇最终被志愿者送回了家,进城务工大军春节前通过不同方式返家,近乡情怯的忐忑,亲人重逢的喜悦,奶奶年夜饭前用脸盆收缴家人的手机,离别时父母的眼泪……片中多数内容显然都并非流量热门——基于平台算法机制及其所制造的信息茧房,这些被创作者从海量素材中打捞、提炼和彰显的内容,可能很少有机会被推送到城市网民眼前。影片让这些被忽视和被遮蔽的身影得以彰显,用素材的重组揭示了自己的主题——对劳动者的礼赞。这是一首劳动者之歌,也是一篇质朴动人的平民史诗。

  主创该片的清影工作室作为一支高校团队,近年来已成为国内纪录片创作的重要力量,其主创的《我在故宫修文物》《喜马拉雅天梯》《大河唱》《大学》《一张宣纸》等作品多涉及文物保护、非遗文化、高校教育、民族志、农民工等不同领域。该片的创作方式很容易让人想到纪录片《浮生一日》,后者通过“命题作文”去“众筹”征集“他者”素材;而该片则直接从海量的真实的“他者”素材中筛选和提炼主题——实际上是同一艺术策略的两种做法,同样包含着创作者能动的主体性参与和创造。

  正如影视人类学者朱靖江所指出的,短视频也能成为人类学的研究对象。本次创作使用的劳动者用户生成的短视频素材,实际上正是媒介意义上的田野调查的产物。影片对于短视频的观察和分析,对于网络平台特定社区人群在文化表达、身份认同、社会交往、精神与情感特质等方面特征的提炼和梳理,关于城市与乡土文化碰撞的思考,无疑自有其人类学价值。

  并非所有赞美都廉价并非所有关注都是“剥削”

  作为一部影院公映的纪录电影,《烟火人间》显然属于主流文化范畴。一方面,与大多数尝试追求思想艺术深度的独立纪录片相比,它以一种积极、肯定态度而非反思和批判视角来观察中国社会,试图创造正向、积极的情感激励而非通过刺痛感来进行社会剖析,更多指向温暖、明亮、乐观和希望而非阴冷、灰暗、悲怆和绝望,追求的是更加大众化的情感共鸣而非个体化的思想透视;但另一方面,二者整体上又存在着某种精神上的共性和交集,即对于每个卑微个体、普通生命的关注和尊重,以及由此而蕴含的内在人文精神。

  影片有奇观镜头,却不刻意追求奇观效果;有情感表达,却克制煽情。片中在夜色中橱窗前长时间注视婚纱的女子,一边插秧一边随音乐扭动身体的农妇,一起高歌的大车司机,夕阳下大车旁跳舞的女孩,自我调侃的快递员,在工地高架上攀爬的工人,无不让人动容。这些相信天道酬勤、奋力前行的人们,虽面临人生艰辛却仍然勤劳、乐观,热爱生活,相信明天会更好。并非所有的赞美都廉价,也并非所有的关怀与关注都是“剥削”或“消费”。这些平凡而又不平凡的人们,常被忽视却推动着社会前进,国家的点滴进步背后都有他们的身影。正如片中的劳动者们所展现的那样,乐观、积极、不认命,人生曲折,但人间值得。这就是动心、动情、动人的中国故事,这就是可亲、可敬、可爱的中国人民。

  “史无前例”的竖屏影院电影是一次史无前例的尝试

  作为第一部竖屏影院电影,影片还要解决把竖屏呈现在大银幕的技术和艺术难题。为避免竖屏与银幕空间落差导致的信息损失,创作者进行了大量的影像实验,最终确定了一种灵动变化、风格多样的呈现方式。

  影片在多数时间并非单一的竖屏,而是以竖屏画面为素材,从单屏到多屏(最多五屏布满银幕)的动态组合。最终的视觉呈现不仅并不单调,丰富的变化反而增加了趣味性,甚至偶尔还会因信息密集而目不暇接。多屏并置是其最大特点,包括历时性(同一人物不同时间)和共时性(不同人物相同主题或状态)两种——前者如“开船的大橙子”婚前、出嫁、婚后不同影像的并置;后者则更具表现力,当那些饱含泪水、流淌汗水的劳动者特写以群像形式并置时,那些原本模糊而孤单的身影便有了鲜明、清晰而震撼的群体性力量。多屏并置的构图,将电影蒙太奇从镜头之间转向了镜头之内,产生了特殊的美学意蕴。

  从制作上看,该片也并非对短视频素材的简单混剪,而是对粗糙的原始素材进行了逐帧数字修复,对白动效等声音也按照影院标准进行了重制,以使其能够成为一部符合电影工业标准的产品。这些处理既是技术和工业意义上的,也是美学上的。该片事实上并非百分之百的用户生成内容,而是加入了几个宽幅的实拍镜头(如沙漠公路航拍、城市街景等)用于结构单元之间的衔接,并有意添加了竖线伪装成竖屏效果。直到影片最后一个镜头出片名,才第一次出现了正常的宽银幕画幅。这种有意为之的竖屏与横幕的影像对比关系,或许正隐喻性地回到了作者创作的逻辑起点,反向折射了纪实影像的划时代变迁。

  在某种意义上,《烟火人间》是移动互联网时代的一次维尔托夫式的“电影眼睛”实验。不同的是,其“电影眼睛”功能由509位普通人和一群纪录电影工业者共同完成。影片将普通人的手机短视频移置到“神圣”的影院。这种对“电影原教旨主义”的冒犯或正是其招致某些批评的原因,却也是其实验的意义和价值之所在。

  对竖屏的实验并不意味着它将成为电影的常态,正如《我不是潘金莲》对方圆画幅的运用也不过是偶一为之的探索性表达。无论如何,作为电影史上“史无前例”的第一次,正如导演贾樟柯所说,这次特殊的影像实验“某种程度上值得载入电影史册”。

(来源:中国青年网)
The End
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