《哪吒之魔童闹海》（简称《魔童闹海》）上映三个半月，仍然是日票房冠军。其核心已不只是囿于中国动画电影跌宕沉浮的视点，而有着更深渺的问题——今天，我们如何打开经典。 

　　每个人的心里都住着自己的“哪吒” 

　　王国维“一代有一代之文学”的说法，并非是窄化的文学进化论；用陈建华教授的话来说，是“把文学看做活力不竭的长河，形式上新陈相替，各时期产生某种如雅各布森所说的‘主导’氛围，释出无限空间，聚集创造能量”。经典之所以成为经典，就在于不论它生成的时代在历史坐标里的位置，它总是处于“进行时”，而非“过去时”，总是“能够随着时间的推移不断催生新的意义”（伊格尔顿语）。但经典光焰的重燃需要合适的燃点，《魔童闹海》对此作了一个动态的注脚。 

　　我们熟知的是哪吒在《封神演义》和《西游记》两大神话宇宙里的轶事，但如果将他置入历史的烟海，光是造型的演绎和流变就已经外显成一部考据史。早在敦煌壁画里他就已经被赋形，之后的漫长世代，除了乾坤圈和混天绫的标识明确，哪吒的形象各有特点，不可通约。每一代的神话形象的蔓生是集体审美和认知的合力所致，而我们认同的哪吒形象以及附着于形象上的性情，被完全定格在了1979年上海美术电影制片厂的《哪吒闹海》里——粉嫩白净，明眸皓齿，充满爱心和正义感。这一版堪为中国乃至世界动画史上公认的经典，但它的深入人心也容易导致一种无意识的遗忘——它的背后有着更为深广和复杂的经典神话系统，它只是取其中一隅做了改编，将矛盾的追光灯落在了哪吒与父亲、与恶势力、与命运之间。 

　　而到了《魔童降世》与《魔童闹海》，看起来，哪吒的故事被颠覆了，但被颠覆的只是我们记忆里的哪吒。导演饺子说他从《封神演义》里发现原来哪吒如此叛逆，甚至凶残，他的父亲也并非只是反派，而是因为有着众多不得已的考量。此刻，“一代有一代之文学”的含义变得立体而充盈。 

　　经典之所以称其为经典，正因为它的景深丰富，足以让每一代人从中撷取到属于自己的那一层意义。所以，木心会说：“‘封神榜’由姜子牙仲裁，封了许许多多大小角色，依我看，应推哪吒第一。他是尼采的先驱，是艺术家，是武功上的莫扎特，是永远的孤儿。”这是属于木心的哪吒，而我们每个人的心里都住着自己的哪吒。这样的种子会在个体和集体的认知中彼此内化，最后胶着成时代背景的隆隆之声。 

　　所以当被问及“觉得这版电影里哪吒的形象丑吗”时，导演饺子回答：这部作品希望的就是打破成见，哪吒虽然“丑”，但如果大家看了能够喜欢的话，不仅仅是塑造主题的成功，在看脸不看实力的现实中也是成功，能够引起一些反思。饺子为什么觉得大家会喜欢这样有着黑眼圈的丑萌哪吒呢？因为“丑”比“美”更破碎，也更反压抑。如阿多诺所说：丑的否定性会通过暴露现实的裂痕，以颠覆性的体验打破原来的“静观”态度，正视自我的处境并寻求改变。 

　　如果说当年“哪吒闹海”的故事能撼动人心，是因为我们在围观一个智勇双全、嫉恶如仇的少年英雄的故事，那么现在这一版的哪吒，一开始就以一种“丑萌”的形象站在了我们的身边。他是丑的，是顽劣的，是善良和痞气的交织，需要面对混乱的现实，他的身上影影绰绰的是身处现世的我们的影子。而新的配角和附加的故事情节是更为宽广的现代生活的隐喻场。于是，电影里的台词被观众一一提取出来：“若前方无路，我便踏出一条路”“我不做神，也不做妖，我只做我自己”"这个世界需要被改变吗？我想试试”……这些句子击中的是现代人彷徨、无助和脆弱的内心，成为在困境中突围的箴言。 

　　动画的世界与复活的经典 

　　《魔童闹海》印证了中国动漫的重塑辉煌。既然是“重塑”，之前的落寞就不容忽略。中国动画在上世纪60年代开始的鼎盛期有多耀眼，90年代以来的式微就有多刺眼。我也曾听一些中国动画人谈论，他们的观点高度一致：这不是因为技术上的问题，而是缺少好的故事本子。 

　　很长一段时间里，大家都在努力地开掘动画故事，但失败的根本在于抱有一种偏见，认为动画的观众席是留给儿童的。正如大多人会觉得愿意捧读童话的总是孩子一样。但英国作家E.B.怀特说：“任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深处写，而不是往浅处写。孩子们的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，也最容易相处的读者。”虽然动画的视觉呈现方式让人觉得它与孩子的世界天然地亲近，但实则它拥有着一种特权，一种更开阔更深刻也更自如地映射现实的特权。中国动画的开场、诞生于抗战时期的最早动画电影《铁扇公主》，就明确地要以孙悟空的斗争精神鼓舞中国人民的抗日斗志。 

　　所以，动画的世界是一片自由而深幽的疆域，它贯通的是孩童和成人之间的性情，以温暖而多维的方式重新给人生和世界编码。而神话成为其最让人迷恋的资源，因为那里有着人类世界最初的秩序和原型密码。它是一种极境，可以恢复我们对于平乏之物的陌生感，重新发现和体悟我们的习焉不察。就像《魔童闹海》中的申公豹和无量仙翁，前者是改编，后者是“新发明”，但都成了一种探究矛盾、多面以及未知人性的极端设置。 

　　于是，动画与经典神话成就了这些年中国动画电影的集体亮相，从《大圣归来》到《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：杨戬》……经典于这些动画而言只是一种容器，它们被改编，被置入的是现代人的心境和困境，暗示着现代人获得救赎的出口。当然会有争议的声音，因为这些被重塑的经典与原典已经相去甚远，但这是一种极致的方式，提示我们，在解读和改编经典时，一己之情感如此渺小又如此可贵，唯此才能深入经典的腹地。 

　　当我看到导演饺子努力做着各种表情，再以电脑技术合成为片中小哪吒的表情时，会想起当年上海美术馆电影厂绘制《大闹天宫》的时候，每个动画创作人员的桌上都会摆放着一面镜子。他们想象着片中各色人物的喜怒哀乐，对着镜子做出各种表情，再落到笔端，以期生动。动画技术日新月异，但动画持续发展的原生力量，永远是对于人情的拿捏和对人性的探究。 

　　动画电影与经典的互相依靠，演绎了经典被复活的过程就是观众和读者发现自我的过程。用哈罗德·布鲁姆的话来说：“先找来莎士比亚，然后让他来找你”。因为经典会击中你的心坎，让你意识到自己可以与其分享同一种天性，但同时也会发现我们并不了解自己，那些内心深处被遮蔽的秘密被经典不断洞悉。当然，动画是现代语境下打开经典的一种特殊方式，特殊在它对于技术和人情的双重要求。但它从形式和内容上都不断印证着，面对经典，“要用人性来读，用全部身心来读”，因为最后的结局其实是经典打开了我们，因为人性才是根本的谜团，是经典里永恒的核心。这也是为什么真正的经典可以摆脱时间的独裁，拥有超越时代的透视力。

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